Por Pepe Soriano:

Los años ochenta fueron una década de excesos en el cine durante los cuales el apartado visual fue la niña de los ojos de la industria, eclipsando al resto del producto final, en lugar de potenciarlo. Sin embargo, un director supo manejar de forma sobria los clichés visuales del momento, como los montajes musicales o los filtros saturados, para usarlos como lienzo sobre los que escribir una historia: Michael Mann.

Sus obras suelen ser relatos centrados en el día a día del individuo de final de siglo, donde el entorno juega un papel muy importante en la definición y justificación de sus actos. Los escenarios esculpen la personalidad de los personajes como la arquitectura esculpe el espacio. Es precisamente este diálogo en clave arquitectónica lo que hace reconocible el cine de Mann.

La arquitectura es la forma de abrazar y contener el vacío, dotándolo de una piel que le dé un carácter determinado. El estilo visual de Michael Mann parte de esta premisa, incorporándola como herramienta narrativa. Por ejemplo, una conversación entre dos personas que se están abriendo la una a la otra daría pie a infinitas posibilidades en cuanto a planteamiento y desarrollo en términos visuales y narrativos; pero si Mann hace que un personaje se describa, lo sitúa en un emplazamiento que destaque un aspecto concreto su personalidad. Este recurso lo estrena en una de las escenas clave de “Ladrón” (1981).

En “Ladrón” (1981), el director emplaza la acción de madrugada en una cafetería de carretera, un lugar fruto del desarrollismo donde la gente que vive y sobrevive durante la noche se cuenta por decenas. Allí el protagonista relata cómo sus acciones (y las consecuencias de éstas) le han robado la juventud y siente que se queda sin tiempo para ser una persona corriente. La elección de una autopista de Chicago como telón de fondo y la hora intempestiva del encuentro dibujan la personalidad del protagonista, Frank. Así enfatiza un tipo de personaje que no era común hasta entonces: el urbanita moderno más allá del individuo suburbial, que hasta principios de los 70 sólo mantenía una relación de trabajo con la ciudad. Lejos de ser únicamente el emplazamiento de la vida laboral, la ciudad ha crecido y ha sido alterada por el uso diario de sus habitantes para convertirse también lugar de la vida personal. El diálogo entre dos personas, totalmente opuestas, pero con una tácita afinidad mutua, y situándolos en un entorno inusual, es uno de los recursos más habituales para situar en primer plano el pasado de dichas personas. Este mismo esquema lo repetiría años después en “Heat”, con De Niro y Pacino, cara a cara en la cafetería de un aeropuerto.

En cintas posteriores, Mann amplía sus miras para referirse a la ciudad en su conjunto, como un conglomerado de colectivos. “Collateral” (2004) presenta una historia articulada en torno a las desventuras de un joven taxista del turno de noche que se ve envuelto en una trama criminal. De nuevo se produce un choque entre el hombre corriente y los animales urbanos de nuevo cuño, encuentro que en esta ocasión se explicita cuando los protagonistas se cruzan con un coyote en pleno centro de Los Ángeles. Esta es quizá la metáfora visual más potente y directa que haya rodado nunca el director.

Fotograma de “Collateral” (2004)

El filme se articula en una visión crítica de la ciudad norteamericana actual: sus dimensiones desproporcionadas, su tipología basada en grandes autovías que dejan poco margen para la humanización de las calles… La ciudad transformada por el hombre contemporáneo que se nos presentaba en “Ladrón” (1981) ha terminado por romper todos sus límites y transforma a la persona. El director recalca su visión poniendo en boca de uno de sus personajes principales frases como “Un tío sube al metro en Los Ángeles y se muere. ¿Crees que alguien se dará cuenta?” o “[…] cada vez que vengo estoy deseado irme, [Los Ángeles]es demasiado extendida, inconexa […]”.

La historia no se desarrolla en espacios acotados, si no que la mayor parte de la acción tiene lugar fuera, en las calles, los aparcamientos y las autovías. La ciudad, de ser un núcleo con una fuerte cohesión a nivel histórico o formal, pasa a convertirse en una densa red de viario sin origen ni destino. A través del viaje del taxista y su cliente se pone de manifiesto la cantidad de espacios residuales que se generan en una megalópolis, producto de la colonización del territorio por parte de los ríos de asfalto, que invariablemente trastocan la escala urbana olvidando por completo a la persona.

Además de utilizar el entorno urbano como elemento de marco narrativo, Michael Mann es muy propenso a emplear la arquitectura como fuente de sugestión visual para el espectador. En “Hunter” (1986), las escenas que transcurren en un hospital psiquiátrico fueron rodadas en el High Museum of Art de Atlanta de Richard Meier. Es un edificio modernista, intrincado y aséptico que se ajusta como un guante a la personalidad de su residente más infame, Hannibal Lecter. En su celda, el doctor mantiene un duelo dialéctico de tal intensidad que provoca la huida de su interlocutor, presa de la ansiedad. Asistimos a una interminable carrera a través de las instalaciones, la transición desde el reino del caníbal a la realidad.

El uso de este edificio se presta a multitud de explicaciones: desde el paralelismo entre su retorcido recorrido y la mente de los reclusos, hasta el fuerte contraste con la imagen que, inconscientemente, se tiene asociada a este tipo de instituciones, habiendo llegado el espacio arquitectónico formalista a todos los ámbitos de la sociedad.

Esta última idea se repite a la hora de escoger el trasfondo para sus historias y retrata el calado, cada vez mayor, de la arquitectura en la cultura contemporánea. Anteriormente, los espacios arquitectónicos sugestivos y trabajados estaban circunscritos a grandes construcciones privadas y exclusivas; pero la proliferación de edificios singulares, de todo tipo y uso, durante la segunda mitad del s. XX, ha hecho frecuente la aparición de una arquitectura seductora en todos los ámbitos de la vida. Esto permite su utilización escenográfica sin que se pierda la sensación de realidad.

El uso que hace Michael Mann de la arquitectura como recurso narrativo está fuertemente ligado a su técnica visual: del mismo modo que las elecciones de escenarios no son casuales, tampoco lo es la forma de rodarlos. Los primeros planos en las conversaciones escasean en favor de planos abiertos que subrayan en todo momento la relación personajes-entorno. Muy a menudo recurre a encuadres en los que aparecen los interlocutores situados con una marcada simetría, evitando así el abuso del plano-contraplano. No menos frecuentes son las secuencias en los que un punto de vista artificioso resalta la acción que está teniendo lugar, como si de una splash-page comiquera se tratara. En todos ellos, los conceptos de simetría, fuga y equilibrio son la base de la planificación de los fotogramas, al igual que en la expresión gráfica en la arquitectura.

En tiempos de excesos visuales, Michael Mann consiguió ser un cineasta de vanguardia mediante la sobriedad y la elegancia. Las imágenes que captura son poderosas por sí solas, pero siempre están íntimamente relacionadas con lo que está teniendo lugar en ese momento. Fugaces pinturas que describen una situación, en las que arquitectura y ciudad siempre juegan un papel determinante. La arquitectura no necesita ser parte de la trama de una película para ser relevante en ella. Lo demostró Michael Mann, el director que convirtió a la arquitectura en recurso narrativo.

 

Texto: Jose Manuel Soriano / Edición: Ana Asensio / Fotografía: Información en el pie de foto/ Escrito originalmente para AAAA Magazine / Cita: Jose Manuel Soriano, “Cine / Michael Mann y la arquitectura como herramienta narrativa” / Fecha 17 jul 2017