Hoy en día, parece que únicamente es necesario utilizar los adjetivos ‘democrático’ y/o ‘ecológico’ para demostrar el beneficio de cualquier tipo de actividad o producto.

Si nos trasladamos al mundo de la cultura, vemos que la máxima‘la democratización del arte’ ha dado cobijo a la construcción de incontables museos y centros de interpretación a lo largo de las últimas dos décadas. La avaricia, la envidia y el afán de reconocimiento público han generado infinidad de carcasas icónicas que encierran espacios en hibernación. Lugares donde se suceden salas impersonales a la espera de colecciones dignas que justifiquen una inversión desmesurada.

En muchos casos, el museo del siglo XXI ha dejado de ser una institución dedicada a la adquisición, conservación y exposición de obras artísticas, para convertirse en un excelente receptor de masas. Se entiende como icono arquitectónico antes que como centro de culto de la Historia del Arte. La pregunta es, ¿por qué el museo se ha convertido en una perfecta máquina facturación?

El museo icono

La idea del museo elevado a símbolo, en realidad, es preciosa. Se podría decir que la precursora de este concepto fue Hilla von Rebay, cofundadora del Museo Solomon R. Guggenheim. Von Rebay anhelaba que la arquitectura del nuevo centro entrara a formar parte de una colección única, debido a que el grueso de las obras que poseía se centraba en el Arte de Vanguardia Europea, corriente menospreciada en la Norteamérica de principios del siglo XX. De ese modo, su encargo a Frank Lloyd Wright fue claro: ‘I  want a temple of spirit, a monument!’.

La fórmula de crear un icono artístico y arquitectónico a la vez fue un éxito. En consecuencia, se ha intentado trasladar el modelo a otros contextos urbanos y sociales. En cualquier caso, el resultado, en muchas ocasiones, ha sido catastrófico.

A lo largo de la geografía española hay muchos ejemplos, pero me voy a centrar en el Museo de las Colecciones Reales (por citar uno en concreto). El ampliamente publicado proyecto permanece vacío a unos meses de su inauguración porque la reclamación, por parte de Patrimonio Nacional, de cuatro de los más icónicos lienzos del Museo del Prado, ha sido denegada. La realidad es que ni el proyecto museográfico propuesto (que incluía carruajes y tapices pertenecientes a la monarquía) ni un interior arquitectónico tan elocuente, han sido capaces de garantizar la afluencia de turistas requerida para su rentabilización.

Propuesta de Frank Gehry para el Guggenheim Abu Dhabi (Fuente Hyperallergic)

Para continuar, nos desplazamos a los Emiratos Árabes. La Isla de Saadiyat, actualmente en construcción, revela públicamente la ambición de posicionarse como epicentro cultural de Oriente y Occidente. Todos los must de la arquitectura del espectáculo han sido invitados para el diseño de arquitecturas escultóricas que se sumen a la jungla de metal característica de la ciudad.

Lo cierto es que, en contraste con el ejemplo anterior, los promotores de estos centros han sido precavidos y la colección se ha adquirido paulatinamente. En el caso del Louvre Abu Dhabi, un acuerdo económico ha facilitado el préstamo de 300 obras pertenecientes a instituciones francesas, así como la creación de la primera ‘sucursal’ del histórico museo. El leitmotiv de dicha institución es ‘destacar los valores humanos que nos unen’.

Para mí, el problema aparece cuando las palabras no se corresponden con la realidad. Cuando las obras expuestas no son el reflejo de unos méritos tanto sociales como artísticos. Cuando la libertad necesaria para que nazca la creatividad queda restringida a las puertas del museo. Cuando se niega la entrada al colectivo que denuncia la precariedad de los trabajadores de la construcción.

La galería por y para el arte

Izquierda: Galería central  del  Museo  del  Prado. ‘Grafoscopio’, J. Laurent y Cia  (1882-1883) /  La dirección del museo priorizaba la exhibición de todos los lienzos a favor de la saturación de información visual. Derecha: Primera exposición organizada por Afred H. Barr en el MoMa (1929) / Los cuadros se distribuían en muros blancos para que el espectador pudiera centrar la mirada en una obra concreta.

En oposición a la cultura de la mercantilización del museo, aparece el MoMA, quizás el centro de exposiciones por excelencia del siglo XX.

En relación a su arquitectura, su fachada exterior pasa prácticamente inadvertida, como si la institución buscara deliberadamente destacar únicamente por el valor de su contenido artístico. El nombre de su arquitecto, Yoshio Taniguchi, apenas ha trascendido, incluso a pesar de resultar ganador de un concurso de ideas al que fueron convocados nombres tan potentes como Steven Holl, Frank Gehry o Rem Koolhas (más información sobre las propuestas presentadas aquí).

Desde su inauguración, el reto del MoMA ha sido mantenerse como centro de referencia de la cultura contemporánea a pesar del transcurso del tiempo. La institución (con todo lo que ello implica, espacios y colección incluidos) debe tener la capacidad de colapsar y renacer de sus cenizas en la medida que la Historia del Arte evoluciona; se debe erigir como la materialización del progreso tanto de la cultura como de la sociedad.

La filosofía de exaltación de la modernidad se ha continuado desde la adquisición de las ‘Señoritas de Avignon’, lienzo nunca expuesto en Europa por representar a cinco prostitutas en un burdel, hasta la incorporación a la muestra permanente de la ‘Rainbow Flag’ días antes de la aprobación del matrimonio homosexual en Estados Unidos. En su interior, la pulcritud y sencillez de las salas de exposición constituyó un desafío a los salones de estilo Barroco que despuntaban a principios del siglo. Fue el inicio de una tipología que eliminaba cualquier elemento perturbador entorno a la obra con el fin de focalizar la mirada del espectador.

Igual es el momento de proponer una arquitectura innovadora que reniegue de esas salas fotocopiadas hasta la extenuación en museos que, en muchas ocasiones, se encuentran vacuos de contenido cultural. La arquitectura, que tanto se vanagloria de entablar relaciones trasversales con el arte, pretende rivalizar con su contenido en vez de acompañarlo, enmarcarlo, ensalzarlo. Seguramente la causa es la ambición de saciar el ego de los impulsores del proyecto antes de poseer una colección de alta calidad artística.

Puede que seamos nosotros los que debamos poner en valor edificios como la Fundación Beyeler. Se trata de una construcción que desaparece en el momento en el que te sitúas enfrente de cualquier pieza, sin olvidar los muros que se transforman en amplias vidrieras para enmarcar la naturaleza circundante como si de una obra más se tratara. Se podría decir que contenedor y contenido se compensan en una armonía estática que prescinde de curvas incalculables y focos de última generación.

Fachada principal de la Fundación Beyeler, Basilea (Renzo Piano) / La sala central, donde una pareja contempla en estanque exterior,  acoge unos ‘Nenúfares’ de Monet. Foto © Ana García Galiano

Luz natural, espacio y arte. Nada más.

Texto: Ana G. Galiano / Imágenes: info en el pie de foto / Escrito originalmente para AAAA magazine / Cita: G.Galiano, Ana: «Museo busca colección / Fecha  10 dic 2015